De missiekunst van beeldsnijder Iko

Afb. 1.: Jos Schmutzer (ontwerp), Heilig-Hartkapel met Heilig-Hartbeeld (Candi Hati Kudus Tuhan Yesus), 1930, Ganjuran, Regentschap Bantul, Yogyakarta


Missiekunst in voormalig Nederlands-Indië: de beeldsnijder Iko

door Arthur Crucq

Wie de moeite neemt om vanuit Yogyakarta naar Ganjuran te reizen en daar op het terrein van de Hati Kudus Tuhan Yesus de tachtig meter af te leggen naar de gelijknamige candi (Indonesisch voor tempel), zou in eerste instantie denken oog in oog te staan met een boeddhistisch-hindoeïstische tempel (afb. 1.). Maar volgt de blik de trap omhoog de tempel in, dan ontmoet deze een op het eerste gezicht wat raadselachtige Javaans-hindoeïstisch uitziende figuur die met de rechterhand wijst op een hart dat op zijn borstbeen rust (afb. 2.). De bezoeker zou hieruit kunnen afleiden dat dit een op z’n minst wat merkwaardige uitbeelding is van het Heilig Hart van Christus. Maar wat doet zo’n beeld in een boeddhistisch-hindoeïstisch tempeltje? Die vraag laat zich alvast wat eenvoudiger beantwoorden als de bezoeker zich realiseert dat het hier gaat om een kapel die vermomd is als tempel. Deze kapel met Heilig-Hartbeeld is het meest tastbare overblijfsel van wat gerust een campagne kan worden genoemd die als doel had om in de jaren twintig van de vorige eeuw een beeldtaal te ontwikkelen die zou aansluiten bij wat werd gezien als de verinnerlijkte cultuur van de Javaanse bevolking. De Europese katholieken op Java dachten dat deze de pas tot het katholicisme bekeerde Javaan met de niet altijd vanzelfsprekende dogma’s van het katholieke geloof vertrouwd zou kunnen maken.


Afb. 2.: Iko (uitvoering), Jos Schmutzer (ontwerp), Heilig-Hartbeeld, 1924-1925, oorspronkelijke versie in djatihout, Missiemuseum Steyl, Steyl

Het terrein van de Hati Kudus Tuhan Yesus maakte deel uit van de plantage en suikerfabriek Gondang Lipoero, die werd bestierd door de Oostenrijks-Nederlandse familie Schmutzer en in 1912 was overgegaan in de handen van de broers Jos en Julius. De in Wenen geboren Jos Schmutzer kan worden gezien als aanhanger van wat bekend is geworden als de ‘ethische politiek’. Zo stelde hij voor de arbeiders op zijn plantage in 1918 een collectieve arbeidsovereenkomst op, die zeker voor die tijd voor de Javanen redelijk gunstig was. Bovendien kwamen in de omgeving van de suikerplantage vele sociale voorzieningen, waaronder diverse scholen en een hospitaal. Als katholiek vond Schmutzer het van groot belang dat er ook een kerk werd opgericht. Hij maakte hiervoor zelf de ontwerpen en in die hoedanigheid werd hij een belangrijke aanjager voor de ontwikkeling van wat door katholieken een Javaans-christelijke beeldtaal werd genoemd, waarin de pas bekeerde katholieke Javanen zich moesten herkennen.
In 1920 was Schmutzer al eens een tekening onder ogen gekomen van een jonge bekeerling, Raden Mas Joesoef Poerwodiwirjo. Het betrof hier een uitbeelding van het concept van de Heilige Drievuldigheid, dat zeker ingewikkeld was voor jonge bekeerlingen die in een oorspronkelijk niet-christelijke cultuur waren geworteld. Poerwodiwirjo had zich voor deze tekening laten inspireren door de wajangstijl en had drie wajangfiguren getekend waarvan de linker in zijn rechterhand een bol vasthoudt met daarop een gelijkbenig kruis. De drie figuren ontspruiten uit lotusknoppen waarvan de gestileerde stelen met elkaar verbonden zijn en die in de vorm van drie lussen weer verbonden zijn met wat nog het meest lijkt op een open ring die door de figuren wordt vastgehouden en wordt omlijst door een soort van stralenkrans. Schmutzer vond de beeldtaal van de wajang uiteindelijk niet geschikt voor wat hij beoogde met de kerk en kapel te Ganjuran, maar hij besefte wel dat hij voor de uitbeelding van de christelijke dogma’s en figuren aansluiting moest zoeken bij een beeldtaal die nog diepgeworteld was in de Javaanse cultuur. Volgens Schmutzer was dat de beeldtaal die te herkennen is in de beelden en ornamenten van de eeuwenoude boeddhistische en hindoeïstische tempels die overal op Java nog te vinden waren. [1] Dit lijkt een opmerkelijke keuze omdat Java begin twintigste eeuw reeds een paar eeuwen voornamelijk islamitisch was maar zij is echter begrijpelijk. Nadat de hindoeïstische cultuur op Java haar dominante positie verloor bleef zij immers doorwerken op cultuuruitingen zoals bijvoorbeeld de wajang en de dans. Bovendien gold ook voor islamitische Javanen dat bepaalde aspecten van de vroegere godsdiensten, evenals het geloof in natuur- en vooroudergeesten, nog altijd resoneerden in hun dagelijkse geloofspraktijk. Verder zal ook het feit dat zowel de boeddhistisch-hindoeïstische cultuur als de katholieke een beeldcultuur betreft een rol hebben gespeeld. Aansluiting tussen beiden ligt dus eerder voor de hand. Toch moet Schmutzers belangstelling voor het boeddhistisch-hindoeïstische verleden van Java ook gezien worden als onderdeel van een breder gedeelde opvatting dat dit verleden een gouden tijdperk van de Javaanse cultuur betrof. De belangstelling van de Oudheidkundige Dienst, die toch met name uitging naar dit verleden, kan ook vanuit deze cultuuropvatting begrepen worden en zij komt mede tot uitdrukking in de commentaren van bijvoorbeeld Berlage, Couperus en Walraven naar aanleiding van hun reizen op Java en hun bezoeken aan de Borobudur en het tempelcomplex te Prambanan.
Misschien is het daarom wel minstens zo opmerkelijk dat toen Schmutzer in 1924 door Oost-Indisch ambtenaar H. van Meurs aan Iko werd voorgesteld en van diens talent notie nam, hij onmiddellijk wist dat Iko de kunstenaar moest zijn waarmee hij zijn ideaal van een Javaans-christelijke kunst kon realiseren. Het feit dat Iko moslim was moet kennelijk geen beletsel zijn geweest, want niet lang na de ontmoeting kreeg hij het aanbod om in de verblijven van Schmutzer te Buitenzorg (het huidige Bogor) te komen werken. Het zou het begin worden van een bijzondere samenwerking.

De Indische zaal
Iko was een Soendanese houtsnijder uit Cimahi, een plaatsje dat heden ten dage aan Bandung is vastgegroeid. Hij bezat een bijzonder talent voor het maken van figuratief houtsnijwerk, waarin hij op Java een uitzondering was. Java kent net als Bali een rijke traditie wat betreft houtsnijkunst, maar op Java in veel mindere mate als het ging om figuratieve kunst, met uitzondering van figuratieve elementen die deel uitmaken van het decoratieve snijwerk. Omdat Iko gewoon was zijn beelden deur aan deur te verkopen, zal hij waarschijnlijk op die manier ook in aanraking zijn gekomen met Nederlandse kunstminnaars die zijn talent herkenden en uiteindelijk zijn werk voor de vergetelheid wilden behoeden.
Al voordat Van Meurs met Iko in aanraking kwam, is het de onderwijsinspecteur C. den Hamer die Iko als het ware rond de eeuwwisseling ‘ontdekt’. Den Hamer werkt dan vermoedelijk in opdracht van mr. J.H. Abendanon, destijds directeur van Onderwijs, Eeredienst en Nijverheid, en lid van de commissie belast met de uitvoering van de Indische zaal die in het Paleis Noordeinde in Den Haag geïnstalleerd zou worden en als geschenk namens de bevolking van Nederlands-Indië op 18 december 1906 aan koningin Wilhelmina en prins Hendrik wordt aangeboden. De opdracht die Den Hamer Iko geeft, betreft het maken van twee beelden bestemd voor plaatsing in de zaal. Deze werken zijn in 1995 al eens beschreven door Rita Wassing-Visser. [2] Het gaat om kopieën van bestaande beelden, zoals een Shivabeeld waarvan het origineel zich in Semarang zou bevinden. Aanvankelijk zou dit beeld in djatihout worden gesneden, maar al spoedig ondervindt Iko problemen met de kwaliteit van het hout, dat scheuren begint te vertonen. Daarop zou hij hebben voorgesteld het beeld uit te voeren in trachiet: een vulkanisch gesteente dat op Java ruimschoots voorhanden is.
Het tweede beeld betreft een kopie van een Manjusri bodhisattva die zich oorspronkelijk bevonden zou hebben in de Candi Jago maar in 1802 weggehaald zou zijn door Nicolaus Engelhard, waarna hij in Nederland terecht kwam. Het beeld komt in 1862 terecht in de etnografische collectie van de Koninklijke Musea te Berlijn, nadat het Museum voor Oudheden in Leiden er de belangstelling voor had verloren. Voor de kopie wordt er vanuit Berlijn een gipsen afgietsel naar Java gestuurd, dat Iko samen met een foto van het oorspronkelijke beeld als voorbeeld gebruikt. Ook dit beeld wordt uitgevoerd in trachiet. Voorts is er dan nog een derde beeld uit deze tijd en dat betreft een buste van koningin Wilhelmina, door Iko in opdracht van de regent van Bandung uit hout gesneden ter gelegenheid van haar inhuldiging. Ook voor dit beeld gebruikte hij een foto als voorbeeld, ditmaal van een bestaande bronzen portretbuste van de koningin. De houten portretbuste zou al in 1901 aan de koningin zijn aangeboden, maar krijgt uiteindelijk zijn vaste plek in de Indische zaal. [3]
Wat de beelden in trachiet zo bijzonder maakt, is dat het zeldzame voorbeelden zijn van Iko’s werk in steen, daar hij voornamelijk bekend werd als houtsnijder. Ook van de houten beelden die hij voor het project van Schmutzer maakte, werden er een aantal in steen uitgevoerd voor plaatsing in de kerk en kapel, maar het maken van de stenen versies werd door Schmutzer uitbesteed. De beelden in Den Haag zijn dus voor zover bekend de enige nog bewaarde die Iko zelf uit steen hakte, maar er moeten er meer zijn geweest, afgaande op Van Meurs, die melding maakt van minstens nog een beeld dat gemaakt zou zijn uit riviersteen en een voorstelling betreft van mevrouw De Stuers, de echtgenote van Jonkheer De Stuers, destijds resident in de Preanger. Het is echter onbekend of dit beeld zich tegenwoordig nog ergens bevindt. [4]

Iko en Schmutzer
Kort voordat Van Meurs Iko met Schmutzer in contact bracht, had Van Meurs Iko al van enige opdrachten voorzien in het kader van een commissie toegewijd aan de missiekunst. Van Meurs maakte zelf deel uit van deze commissie, die overigens geen lang leven beschoren bleek. Na het uiteenvallen van de commissie zag Van Meurs in Schmutzer een ideale opdrachtgever voor Iko. Van Meurs hoopte Iko een meer permanente praktijk te garanderen en hem te behoeden voor te veel commercieel werk, dat volgens Van Meurs lang niet altijd van hoge kwaliteit zou getuigen. [5]
Het eerste resultaat van de samenwerking met Schmutzer was een houten beeld van een biddende engel in Javaans-hindoeïstische stijl, dat in 1925 ter goedkeuring werd aangeboden aan monseigneur A.P.F. van Velzen. In een begeleidend schrijven onthult Schmutzer zijn plannen met Iko met betrekking tot de kapel en kerk te Ganjuran, en vraagt in zekere zin toestemming twee soortgelijke engelen te plaatsen op het altaar in de kerk. Uit dit schrijven blijkt verder dat er naast de engelen ondertussen al twee Heilig-Hartbeelden zijn gesneden, evenals drie Madonna’s en een Drievuldigheid, en dat er aan een tweede Drievuldigheid wordt gewerkt. [6] Het ontwerp voor de Drievuldigheid stelde Schmutzer voor grote uitdagingen. Uiteraard had hij de versie van Poerwodiwirjo gezien, maar de moeilijkheid met de Drievuldigheid lag nog altijd in het idee van één God die zich desalniettemin in de gedaante van Vader, Zoon en Heilige Geest kenbaar kon maken. Dit was een dogma dat vooral vanuit de islamitische gemeenschap op kritiek kon rekenen omdat de Drievuldigheid daar gezien zou kunnen worden als een vorm van verafgoding: er uit zou blijken dat christenen niet één maar eigenlijk drie goden vereren. Ook in de Europese kunstgeschiedenis is de voorstelling van de Drievuldigheid door middel van drie personen zeldzaam. Toch dacht Schmutzer dat op deze manier beter duidelijk gemaakt kon worden hoe Vader, Zoon en Heilige Geest qua waardigheid en hiërarchie aan elkaar gelijk zijn. Ondanks de mogelijke verwijten bestond de eerste Drievuldigheid dus uit drie personen, elk herkenbaar aan een attribuut, maar met elkaar verbonden door middel van wat nog het meest lijkt op één grote sarong waarin de figuren gezamenlijk gekleed zijn en waarop het aristocratische parang roesak-batikpatroon de status van de figuren aanduidt.


Afb. 3.: Iko (uitvoering), Jos Schmutzer (ontwerp), Heilige Drievuldigheid (eerste versie), 1924-1925, djatihout, Missiemuseum Steyl, Steyl

De drie figuren zijn tevens verbonden door middel van aureolen die de vorm hebben van een omgekeerde gestileerde lotusknop en die op hun beurt weer verbonden zijn door middel van stengels met uitgelopen knoppen waaruit het middelste aureool ontspruit. Volgens Schmutzer zou de richting waarin de knoppen wijzen aangeven dat de zoon voortkomt uit de vader, en de heilige geest uit de combinatie van de zoon en de vader. De drie aureolen worden omcirkeld door een groter aureool dat volgens Schmutzer gezien kan worden als een zon, die weer symbool staat voor de Vader en waarvan de stralen uitdrukking geven aan de uitstorting van de Heilige Geest zoals die op Pinksteren wordt herdacht en gevierd. Een tweede versie toont de Drievuldigheid wel als één persoon, maar met drie attributen. Deze Christusfiguur houdt een wereldbol vast en maakt met zijn rechterhand het zegening-gebaar; hij stelt daarmee de Zoon voor. Achter zijn hoofd verschijnen drie lotusknop-achtige aureolen, waarvan op de linker in de vorm van een duif het symbool van de Heilige Geest te zien is en op de rechter een kroon in Javaanse stijl waarmee God de Vader wordt aangeduid. Achter het hoofd van de Christusfiguur bevindt zich het centrale aureool dat door middel van stengels, waar zich knoppen aan bevinden die de onderlinge stengels met elkaar verbinden, de drie aureolen met elkaar verbindt. Dit geheel wordt dan weer omsloten door een groter aureool. [7]


Afb. 4.: Iko (uitvoering), Jos Schmutzer (ontwerp), Heilige Drievuldigheid (tweede versie), 1924-1925, djatihout, Missiemuseum Steyl, Steyl

Ook het voor de katholieken zo belangrijke thema van de Heilige Maagd wordt in de zogenaamde Javaans-hindoeïstische stijl uitgebeeld. Iko was al enigszins vertrouwd geraakt met dit thema toen hij in opdracht werkte voor de commissie waarin Van Meurs zitting had. Vanuit het idee hem langzaam vertrouwd te maken met het thema, had men hem eerst een beeld laten maken van het meer algemene thema van moeder en kind, en vervolgens van de rijstgodin Nji Sri, om ten slotte uit te komen bij een Madonna in de gewenste Javaans-hindoeïstische stijl. Voor Schmutzer sneed Iko een getroonde Madonna die een sarong draagt waarop het kawong-patroon uit de batik herkenbaar is. Het Christuskind zit in haar schoot en draagt een gewaad met het parang roesak-patroon. De toepassing van deze patronen is een voorbeeld van hoe de betekenis en de status van batikpatronen uit de Javaanse cultuur worden gebruikt voor het onderstrepen van de hiërarchie tussen Christus en de Heilige Maagd, die van betekenis is binnen een christelijke cultuur. Het kawong-patroon zichtbaar bij de Maagd is dan in status het op één na belangrijkste patroon, na het parang roesak-patroon zichtbaar bij Christus. Verder zou de status van Christus benadrukt worden door het feit dat hij op een eigen lotuskussen zit, een priesterkoord draagt, uiteraard een aureool heeft en een wereldbol vasthoudt.


Afb. 5.: Iko (uitvoering), Jos Schmutzer (ontwerp), Madonna met Christuskind, djatihout, 1924-1925, djatihout, Missiemuseum Steyl, Steyl

Van deze getroonde Madonna bestaat ook nog een tweede versie met een staande Christus. Een derde versie toont een staande Madonna met Christuskind. De Madonna’s zouden volgens Schmutzer geïnspireerd zijn op de Javaans-hindoeïstische beelden zoals die zijn aangetroffen in Candi Plaosan (deze tempel is feitelijk boeddhistisch) en op Candi Singosari, wellicht op de Prajñāpāramitā, het beroemdste beeld uit Singosari (afb. 8.), dat zich in de jaren twintig van de vorige eeuw echter in het Volkenkundig Museum in Leiden bevond, maar sinds de jaren zeventig te bewonderen is in het Museum Nasional te Jakarta, het voormalige museum van het Bataviaasch Genootschap voor Kunsten en Wetenschappen. De staande Madonna zou zijn geïnspireerd op een beeld uit Candi Rimbi, een Oost-Javaanse tempel. [8]

Stenen versies
Een aantal beelden wordt uiteindelijk in steen uitgevoerd en bestemd voor de op te richten kerk en kapel op het terrein van Gondang Lipoero. De beelden kunnen de goedkeuring van Van Velzen wegdragen. Op eerste kerstdag 1927 legt hij zelf de eerste steen voor de Heilig-Hartkapel, die niet alleen een Heilig-Hartbeeld in Javaans-hindoeïstische stijl zou bevatten, maar zelf ook is vormgegeven als een Javaanse candi. De stenen versie van het Heilig-Hartbeeld arriveert in 1929 ter plaatse. Tegelijkertijd werden er een altaar, twee engelen en een Heilig-Hartbeeld in steen uitgevoerd, die eind 1929 via Cheribon naar Rome werden verscheept om daar getoond te worden op een tentoonstelling over missiekunst. Deze beelden zijn opgenomen in de collectie missiekunst van het Vaticaan en maken nog altijd deel uit van het recentelijk opnieuw ingerichte museum Anima Mundi.
Het was ook de bedoeling dat Iko een crucifix zou snijden. Aan Van Velzen schrijft Schmutzer hierover het volgende:
“Met een kruisbeeld, waarvan de schets reeds lang klaar is, wilde het tot nog toe niet goed vlotten, omdat de beeldhouwer daarvoor, als goed Mohammedaan blykbaar terugschrikte. Ik heb er toen dit op bedacht, dat ik hem voorstelde een volledigen Kruisweg te snyden; aangezien met dat werk ongeveer twee jaar gemoeid is, was hy daartoe, na enkele dagen overpeinzing, te vinden. En dan is hy wel over den schrik heen.” [9]
Iko zou uiteindelijk twee staties snijden. Op de tweede statie ziet de kijker Christus terwijl hij het kruis draagt op de via Dolorosa. Iko moet dus van de schrik bekomen zijn. Beide staties bevinden zich nu in de collectie van het missiemuseum in Steyl. Van een volledige kruiswegstatie kwam het uiteindelijk niet, ook al zijn er na de oorlog pogingen ondernomen het project te voltooien. [10] De huidige kruiswegstatie in Ganjuran is van recenter datum.

Receptie
De Javaans-christelijke kunst krijgt in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw veel aandacht in de Nederlandse en Nederlands-Indische pers. Daarnaast is het uiteraard een veel besproken onderwerp in de vele missietijdschriften, onder andere in tijdschriften uit Duitsland en Oostenrijk. Dit is mede het gevolg van het verschijnen van het boekwerkje Europeanisme of Katholicisme waarin Schmutzer, Ten Berge, en Maas hun ideeën over de missiekunst uiteenzetten. Van dit boek verschijnt in 1929 ook een Franse vertaling.
De vraag dient zich aan of er naar aanleiding van wat er in de pers verschijnt iets gezegd kan worden over het eventuele succes van de Javaans-christelijke beeldtaal. Twee reacties verdienen bijzondere aandacht.
In de eerste plaats is het H. van Meurs die zich als voormalig pleitbezorger van Iko’s kwaliteiten toch sceptisch toont over het eindresultaat. Volgens Van Meurs heeft dat te maken met het fundamentele verschil tussen de hindoe-Javaanse en de christelijke kunsttraditie:
“Tusschen déze ideologie, die positief emotioneel [christelijke] en de andere [hindoe-Javaanse], die principieel emotieloos en vormelijk is, gaapt een onoverbrugbare klove. Een compromis komt mij onmogelijk voor.”[11]
Ondanks dat laatste prijst Van Meurs desalniettemin de poging daartoe. Deze kritiek sluit aan bij wat in de missiekunst als een gevaar wordt gezien. De mengvorm zou ertoe kunnen leiden dat de pas bekeerde christenen in verwarring worden gebracht door een niet-christelijke moraal, die met het vormenrepertoire van de Javaans-hindoeïstische traditie nogal altijd op het onbewuste van de Javanen zou doorwerken. [12]
Een tweede belangrijke respons betreft juist kritiek vanuit het perspectief van de diversiteit van de Javaanse cultuur, die uiteraard veel breder is dan wat Javaans-hindoeïstisch als term suggereert. In de Maasbode van 20 oktober 1927 reageert de Javaanse katholiek Prawiråpratåmå op een artikel van Schmutzer dat eerder in het tijdschrift De Gemeenschap verscheen. Volgens Prawiråpratåmå weten de Javanen haarscherp de verschillende kledingstijlen, de wijze van dracht en de batikpatronen van elkaar te onderscheiden, en zien ze onmiddellijk of iemand volgens de dracht uit Yogyakarta of Solo gekleed gaat, of dat men te maken heeft met iemand die zich kleedt op Soendanese wijze. Maar de zogenaamd ‘klassieke’ manier uit de boeddhistisch-hindoeïstische periode zou voor de Javaan inmiddels even vreemd zijn geworden als buitenlandse manieren van kleden. Volgens Prawiråpratåmå schuilt daarin nu precies het probleem met de Iko-Schmutzer-beelden: er wordt van alles op een hoop gegooid.
Het verwijt is in eerste instantie niet zozeer aan de Europeaan Schmutzer, die toch verantwoordelijk was voor het ontwerp, maar aan Iko. Volgens Prawiråpratåmå zou hij als Soendanees en moslim onvoldoende bekend zijn met de stijl van Midden-Java:
“Hoe zou die man iets echt Javaansch kunnen scheppen! Zijn ziel is Soendaasch. Het kratonleven heeft hij nooit meegemaakt, misschien niet eens van nabij gezien. De kratonatmosfeer met hare plechtstatig-rustige wijding heeft hij nooit ingeademd. Een kris heeft hij nooit gedragen, (…)”[13]
Iko’s probleem betreft dus zijn afkomst. En daarmee volgt de vraag waarom er toch niet voor gekozen is de contemporaine Javaanse cultuur van de vorstenlanden als voorbeeld te nemen, te meer daar Ganjuran in de speciale regio Yogyakarta ligt. Dit kan uiteraard wél als verwijt aan het adres van Schmutzer worden gelezen, want volgens Prawiråpratåmå zien de Javanen de zaken het liefst in de gedaante van de lokale stijl en dat geldt zowel voor de eigen cultuur als voor hetgeen van buiten komt. Het uitbeelden in een zogenaamd Javaans-hindoeïstisch jasje van wat zich volgens de Bijbel in Palestina heeft voorgedaan, leidt daarom juist onder katholieke Javanen tot teleurstelling. Bovendien gaat Schmutzer volgens Prawiråpratåmå voorbij aan het feit dat het hindoeïstische in de Javaanse oude kunst synoniem zou zijn voor het boeddhisme, dat volgens Prawiråpratåmå eerder profaan van karakter is. Aldus maakt hij een vergelijking tussen de ambities van de Javaans-christelijke kunst met hoe in de Europese renaissance de christelijke kunst vermengd raakte met de profane vormentaal van de klassieke oudheid en daarmee haar katholieke karakter geleidelijk aan verloren zou hebben. Een situatie die Prawiråpratåmå ongewenst achtte voor de katholieke gemeenschap op Java. [14]

Tot besluit
In het seculiere Nederland beschikken we vandaag de dag wellicht niet meer over genoeg voeling met bovenstaande discussies die honderd jaar geleden nog in onze kranten en tijdschriften werden gevoerd. Anders is dat in het nog altijd van religie doortrokken Indonesië. Om te kunnen beoordelen of de Javaans-christelijke kunst daadwerkelijk tot teleurstelling heeft geleid, zal het oor dus te luister moeten worden gelegd op Java zelf. In dat licht verscheen het Heilig-Hartbeeld te Ganjuran in een studie uit 2014 van de Javaanse theoloog Albertus Bagus Laksana over islamitische en katholieke pelgrimage. Daarin is te lezen dat de kerk en kapel te Ganjuran tot op de dag van vandaag bezocht worden door gelovigen, onder wie ook van niet-katholieke oorsprong. Laksana geeft voorbeelden van Balinese hindoes, boeddhisten, confucianisten, moslims en protestanten die elk op hun eigen wijze de Heilig-Hartkapel tot onderwerp van hun rituelen en gebeden maken. Volgens Laksana heeft dat te maken met de volgens hem relatieve religieuze tolerantie op Midden-Java. Ongeacht de religie van de bezoeker, in de architectuur van de kapel meent men te herkennen wat men deelt: een Javaanse identiteit. Kortom, de Javaans-hindoeïstische stijl blijkt alsnog een bindmiddel te zijn. Dat zelfs moslims de plek bezoeken mag opmerkelijk heten. Er bestaat immers een verleden van spanningen tussen katholieken en moslims gedurende de onafhankelijkheidstrijd in Indonesië aan het einde van de jaren veertig. In theologische zin bestaat er het beeldverbod dat met name onder soennieten wordt nageleefd. Maar zoals het vroege christendom wortel schoot in een beeldcultuur pur sang, de Romeinse, zo schoot de islam op Java wortel in een beeldcultuur, namelijk de boeddhistisch-hindoeïstische. Dit zou een tolerantere houding bij Javaanse moslims kunnen verklaren ten aanzien van beelden, rituelen en offeren, en ten aanzien van het nog altijd wijdverspreide geloof in geesten, ware het niet dat er ook op Java een radicalere islam in opkomst is.
Maar volgens Laksana is er nog een reden waarom de kapel te Ganjuran een multireligieuze plek is geworden en dat betreft de ontdekking van een bron nabij het terrein, aan het einde van de jaren negentig. Water speelt in verschillende religies een belangrijke rol, bijvoorbeeld als het gaat om rituele wassing of onderdompeling, maar ook als middel tot genezing. Laksana geeft het voorbeeld van katholieken die dit water aan hun moslim vrienden geven en beweert dat er inderdaad verhalen circuleren over genezingen onder moslims als gevolg van dit water. [15] 
De betekenis van water en heilige bronnen getuigt van continuïteit in de religieuze cultuur van Java. Op de berg Penanggungan nabij Mojokerto in Oost-Java bevindt zich de boeddhistische bron en tempel Candi Jolotundo waar Javanen zich dagelijks onderdompelen en water aftappen uit wat een van de schoonste bronnen ter wereld schijnt te zijn. Op een andere flank van deze berg bevindt zich bij een bron het hindoeïstische Candi Belahan, waar ik afgelopen mei getuige was van een oud Javaans ritueel waarbij er ook wierook, bloemen en voedsel aan de beelden werd geofferd. Het bijzondere of eigenaardige van een plek (of dat nu door architectuur komt of omringende natuur), de aanwezigheid van reinigend water, maar ook de leeftijd van een plek of bouwwerk, dragen dan wellicht nog eerder bij aan de religieuze – of misschien moeten we zeggen spirituele – betekenis dan of deze officieel nu toebehoort aan het boeddhisme, het hindoeïsme, het christendom of de islam.
Wat dat betreft heeft Schmutzer misschien wel meer dan zijn zin gekregen. De Javaans-christelijke kunst blijkt niet alleen tot de verbeelding van katholieke Javanen te spreken. Maar misschien zouden de criticasters van die stijl daar ook nog altijd het gevaar van inzien. De Heilig-Hartkapel mag vandaag de dag dan nog altijd drommen mensen trekken, doet hij ook wat hij vanuit het ideaal van Schmutzer had moeten doen en wat doet dat er dan vervolgens nog toe in de hedendaagse context van een ‘multireligieus’ Indonesië? Het voert te ver om daar hier een eenduidig antwoord op te formuleren, maar vanuit het perspectief van de katholieke geloofsgemeenschap te Ganjuran doet Schmutzer er zelf nog alleszins toe. Toen ik er in mei vriendelijk werd ontvangen, verzocht mijn gastheer mij dringend nog even mee te komen naar zijn eigen huis een paar honderd meter verderop. Daar bleek een privémuseum te zijn opgericht ter ere van de familie die zoveel had betekend voor de gemeenschap. De liefde van Schmutzer voor de Javaanse cultuur en zijn aandeel in het ontwikkelen van een Javaans-christelijke stijl worden nog altijd op de website en in het gebedenboekje van Ganjuran geprezen. Over Iko vond ik er opmerkelijk genoeg geen woord. Dat roept onmiddellijk de vraag op waarom de rol van Iko in dit project kennelijk ondergeschikt wordt geacht aan die van Schmutzer. Een mogelijk antwoord zit wellicht in de kritiek zoals Prawiråpratåmå die al in 1927 formuleerde. Maar er is vooral meer onderzoek nodig om Iko’s artistieke bijdrage op waarde te kunnen schatten. Het lijkt er tot nu toe op dat Iko zelf nooit iets over zijn werk heeft opgeschreven. Alles wat er over hem bekend is, komt uit de pen van die ander, die met Iko zo zijn eigen bedoelingen had. Dus vooralsnog is het de kunst om tussen die regels door toch zijn stem te horen. Dat laatste is een missie waar ik mij inmiddels op gestort heb en waarover ik spoedig meer hoop te berichten.

Dit artikel is geschreven in het kader van het onderzoek Hybride kunst in voormalig Nederlands-Indië: het ‘oeuvre Iko’ als gedeeld cultureel erfgoed, dat mogelijk wordt gemaakt door het Dirkse-Bergsma Fonds (Leids Universiteits Fonds).
De hierboven afgebeelde foto's zijn alle van de hand van de auteur.
Iko's werk is terug te vinden op de website van de Koninklijke verzamelingen. Dit is de website van het Missiemuseum.

NOTEN
[1] Dr. J. Schmutzer, J.J. ten Berge S.J. & W. Maas, Europeanisme of katholicisme, Leuven; Utrecht: Xaveriana; De Gemeenschap Uitgevers, 1927.