Ramsj IV: In de ban van Bali

door Esther Wils

Zoals Atjeh-kenner Willem Stammeshaus waren er meer: buitenstaanders die gegrepen werden door Indonesië en/of de regio waar ze terechtkwamen, er hun levenswerk van maakten aspecten van de lokale cultuur te beschrijven en op die manier de wereld inclusief de plaatselijke bevolking een grote dienst bewezen.
Wim Bakker, schrijver van het monumentale werk Visual Arts in Bali. A Century of Change 1900-2000, was een van die mensen die, eenmaal in de ban van Bali, niet meer losraakte van het eiland en in het bijzonder de beeldende kunst die er werd bedreven. Tussen 1970 en 1985 schreef hij een eerste overzichtswerk met zwart-witillustraties, op uitnodiging van het betreurde museum Nusantara (Delft, 1911–2013), in 2018 verscheen – in het jaar na Bakkers overlijden – het fraaie, rijk en in kleur geïllustreerde boek. ‘The development of an inward-looking ceremonial art to the globalized modern art scene in less than a hundred years fascinated him,’ luidt het in zijn biografietje, en dat zie je terug; Bakker duidt de vele bewegingen die er in de kunstbeoefening op het eiland plaatsvonden met een scherp en onafhankelijk oog.

Vernielen en opbouwen
De eeuw die hij beschrijft begint zo ongeveer met de grote vernieling die het koloniale leger aanrichtte in zijn ijver het eiland onder directe controle van het Nederlands gezag te brengen. In 1906 viel het Bali binnen om de ‘Pax Neerlandica’ te realiseren; de lokale vorsten waren voortdurend met elkaar in strijd. Wat volgde was een bloedbad, de vernieling van monumenten met hun inhoud en ontwrichting van het bestuurlijke bestel (Bakker heeft het over ‘complete confusion’ onder de bevolking). De doden kwamen nooit meer terug, maar de koloniale overheid kwam wel tot het inzicht dat zij de verwoestingen moest laten herstellen, wilde het eigene van de Balinese cultuur behouden blijven, zeker toen in 1917 een aardbeving de ravage nog vergrootte. De adel kon zijn rol als patroon immers niet meer vervullen (ook politiek werd in later jaren veel teruggedraaid, richting zelfbestuur). De oprichting van het Bali Museum was een van de projecten, supervisie van de restauratiewerkzaamheden door architect P.A.J. Moojen een ander. Moojen verafschuwde de improvisatie die de Balinese handwerkslieden praktiseerden; zo was er in een van de herstelde heiligdommen een koekoeksklok uitgebeiteld. Bakker is daar niet preuts over: de Balinese kunst had, ondanks vaste, veelal mythologische thematiek en een scholingstraditie waarin imitatie centraal stond, altijd al geëxperimenteerd met nieuwe vormen en het was logisch dat zij exotische elementen opnam. Hij is vanzelfsprekend voorstander van steun voor de kunst, maar wars van patroniseren en de neiging het paradijselijke en zogenaamd tijdloze Bali te verheerlijken, zoals bevorderd door de romantische en vaak erotische plaatjes van fotografen als de militaire arts Gregor Krause, die in de jaren twintig furore maakte. 

Mentoren in soorten
Bakker waardeert Krause als fotograaf, maar heeft onheuse tendensen scherp in de peiling en weegt de verschijnselen autonoom, los van de heersende beelden. Zo vraagt hij zich af of Rudolf Bonnet, oprichter van de ook buiten het eiland opererende kunstenaarsvereniging Pita Mada en zelf een van de beroemdste uitheemse schilders van Bali, zijn lokale collega’s met zijn nadruk op de anatomische correctheid van hun figuren een wel dienst bewees. Hij relativeert de invloed van de legendarische Walter Spies en waardeert verrassend genoeg de tekst van het wijdverbreide Droste-album door J.C. Lamster, die geleerde verhandelingen afwisselt met sfeertekeningen, alsof hij zich plots realiseert dat zijn publiek bestaat uit ‘chocoladekauwende Hollandse plaatjesplakkers’.
Sympathie toont hij ook voor twee ondernemende Duitse broers, Hans en Rolf Neuhaus, die in 1934 gestrand waren op Bali en daar kansen zagen. Ze begonnen met de exploitatie van een zee-aquarium, maar toen ze zagen hoe gewild de souvenirs waren die rondzwermende kooplui de toeristen aanboden, openden ze een eigen Toko Neuhaus, die zich ontwikkelde tot een belangrijke plek. Om naam te maken, kochten ze eilandbreed de beste werken op bij andere winkels en verkochten dat voor dezelfde prijs – onder anderen aan Margaret Mead. Winst maakten ze met de beeldjes, tekeningen en schilderijen die ze bij de lokale bevolking inkochten. Alles werd aangenomen en naar gelang de kwaliteit geprijsd. Ingelijst kon ook minder werk geld opleveren, aankomend kunstenaars werden gestimuleerd met goed materiaal en een enorm atelier met zicht op zee. De slimme broers bezorgden de bevolking dus inkomsten, brachten kunstenaars tot ontwikkeling en investeerden de opbrengst in nieuwe lokale projecten.    
De dubbele oorlog maakte alles anders, en toch deed zich eenzelfde patroon voor: ambtenaar-fotograaf Piet Dronkers keek zijn ogen uit, buitenlandse liefhebbers openden galeries, kunstenaars als Arie Smit bleven hangen. Maar: ‘Now, under the changed relations in the new republic new artists came to the island, as devoted as the generation before them but with less of a schoolmaster position.’ Bakker, zelf kunstdocent, kwam in de jaren 1970 op Bali terecht in het kielzog van zijn vrouw Marianne de Jong, die in Indië was opgegroeid en net als Wim de Haagse kunstacademie had bezocht. Ze keerden er steeds terug en leerden een groot aantal Balinese kunstenaars goed kennen. Dat zie je aan de vele foto’s die Bakker maakte van hen en hun werk, en dat lees je uit de persoonlijke toon. Het lijkt of de schrijver erbij was, ook in de jaren voor de oorlog, en hij had dan ook veel verhalen uit de eerste hand. Mooi dat zijn onderneming de erkenning heeft gekregen die zij verdient; het voorbeeldig uitgegeven boek is verplichte kost voor iedereen die Bali serieus neemt.

Wim Bakker, Visual Arts in Bali. A Century of Change 1900-2000, Lecturis 2018