De weefster en de architect

Michel de Klerk, Portret van Sawyah de weefster, 1910, Collectie Het Nieuwe Instituut


De weefster en de architect

Op 1 december 2022 opent in Museum Het Schip een tentoonstelling over de Indonesische invloeden op de Amsterdamse School. Indisch Tijdschrift publiceert een drieluik waarin de curator van deze tentoonstelling de verhalen vertelt achter de kunst en architectuur van deze expressieve beweging.

door Melle van Maanen

‘Ils sont des Javanais, n’est-ce pas?’
Vanaf het podium ving Sawyah soms enkele zinnen op uit de voorbij schuifelende mensenmassa. Ze wendde haar blik af en richtte zich weer op haar werk. Aan de geur van zweet, warme bijenwas en vers gesneden hout die in het paviljoen hing was ze inmiddels gewend geraakt.
Een jongeman met een bruin jasje en een baardje wrong zich los uit de stroom mensen. Hij glipte langs de balustrade van het podium en stapte het trapje op. Verrast keek ze op. Bezoekers hoorden dit niet te doen. Haar blik ving die van Raden Brata di Widjaja, de tolk die op de hoek stond te praten met een groepje bezoekers. Zijn knikje stelde haar gerust.
Het bruine jasje kwam met verlegen tred haar kant op. Nu kon ze zijn ogen zien, die iets droevigs hadden. Zijn stappen maakten doffe dreunen op het holle podium.


Indonesische ambachtslieden tijdens de Wereldtentoonstelling in Brussel, 1910, Het Huis Oud & Nieuw, jrg. 1910, fotograaf onbekend

Indonesiërs in Brussel
Zo kan het zijn gegaan in Brussel, in de zomer van 1910. Het architectenbureau van Eduard Cuypers is gevraagd om daar het Nederlandse koloniale paviljoen voor de Wereldtentoonstelling te ontwerpen. Cuypers neemt een schare studenten mee om hem hierbij te assisteren. Onder hen is een van zijn uitblinkers: Michel de Klerk. Deze zoon van een joodse diamantslijper uit Amsterdam zou uitgroeien tot een van de belangrijkste architecten van de expressieve Amsterdamse School-beweging. In Brussel ontmoette hij Sawyah.
Sawyah was afkomstig uit Silungkang, West-Sumatra. Samen met haar echtgenoot runde ze daar een werkplaats met dertig wevers. De werkplaats produceerde onder andere tafellopers, buffetkleden en songkèts (weefsels met goud- en zilverdraad). Sawyahs ambitie was om de werkplaats uit te breiden en te starten met de bewerkelijke ikat-weeftechniek. Met elf andere ambachtslieden uit Java en Sumatra werd ze door de tentoonstellingscommissie geworven om deel te worden van een ‘levende ambachtenshow’. Vier maanden lang werkte ze in het Nederlandse koloniale paviljoen te Brussel.


De ‘pendopo’ in het Nederlandse koloniale paviljoen op de Wereldtentoonstelling in Brussel, 1910, Het Huis Oud & Nieuw, jrg. 1910, fotograaf onbekend

Daar kregen de Indonesische ambachten een prominente plaats. Twee aan twee zaten de ambachtslieden in een open hal die werd gemodelleerd naar een Javaanse pendopo. Het publiek dromde eromheen. Toch kunnen we niet werkelijk spreken van een pendopo, merkte de Javaanse dichter en journalist Noto Soeroto op. Daarvoor was het podium te rechthoekig, de pilaren te kort, de bekapping te open. Voor de miljoenen Europeanen die de tentoonstelling in Brussel bezochten zal het evenwel te herkennen zijn als ‘Indisch’. Het contrast met het gebouw waarin de hal zich bevond kon niet groter zijn: een neoklassiek, ‘oudhollands’ gebouw met trapgevels en torenspitsen, ontworpen door architect Willem Kromhout. Maar de boodschap, ingegeven door het beschavingsideaal van de ‘ethische politiek’, was hier duidelijk. De Indonesische ambachten konden nieuwe hoogtes bereiken, maar dan wel onder Nederlandse leiding.
Een jaar eerder had Cuypers een reis gemaakt door de archipel. In zijn tijdschrift Het Nederlandsch-Indisch Huis oud & nieuw besteedde hij naderhand aandacht aan de Indonesische ambachten. Vanaf eind negentiende eeuw kregen Nederlandse wetenschappers, oriëntalisten, schrijvers en kunstenaars meer waardering voor de kunstvormen uit de archipel. Die waardering werd veelal ingegeven door de uitdagingen waarvoor het Westen in hun ogen stond op dat moment. Ten gevolge van de industrialisering waren de ambachten daar meer en meer verdrongen. Men stelde eenzelfde diagnose van achteruitgang bij Indonesische ambachten, zoals houtsnijden, batik, weven en edelsmeden. Genoeg reden dus om deze onder de aandacht te brengen en zo internationaal aanzien te verwerven als ‘beschavende’ machthebber. De waardering voor de Indonesische ambachten bracht Cuypers evenwel over op zijn leerlingen, de architecten van de Amsterdamse School.


Michel de Klerk, Eduard Cuypers als een boeddha of asceet, 1910, Collectie Het Nieuwe Instituut

Kunst en samenleving
Michel de Klerk was een dromer die het liefst de hele dag door tekende. Zijn schetsen, portretten en tekeningen zijn fascinerend en hebben bij vlagen iets weg van de stijl van Jan Toorop en Egon Schiele. Ze geven ons een inkijkje in het leven van zijn tijdgenoten en vriendenkring, van de mensen die hem inspireerden. Opvallend is daarom dat hij in Brussel een portret van Sawyah heeft gemaakt. Toen ik dit portret voor het eerst bekeek in het archief, viel me op dat het hier ondanks het zijaanzicht niet om een voor die tijd gebruikelijk en karikaturaal ‘volkstype’ ging. Sawyah zien we hier als mens. Wat betekende deze ontmoeting voor de architect en wat vertelt dit portret over de Amsterdamse School?
De Klerk heeft zich zelden uitgelaten over zijn werk. Wel is duidelijk dat de architect een diep respect had voor handwerk. De vormgevers van de Amsterdamse School streefden namelijk naar een samensmelting van architectuur, kunst en samenleving. Het heersende onderscheid tussen de schone kunsten en de toegepaste kunst werd met dat ideaal opgeheven. Ambachtslieden werden verheven tot kunstenaars die met de architect bouwden aan een totaalkunstwerk. In een periode waarin arbeid in toenemende mate mechaniseerde, maakte het de mens weer schepper van zijn omgeving. Vanuit die romantische gedachte kan De Klerk zich aangetrokken hebben gevoeld tot Sawyah, in wie hij een kunstenaar zag. Zij kon iets dat bij hem respect afdwong.
Vanuit de nauwe verwevenheid van kunst, ambacht en architectuur kunnen we dus De Klerks interesse in Sawyah duiden. Maar beschouwde De Klerk haar niet ook als een soort ‘edele wilde’? Veel tijd- en vakgenoten idealiseerden immers de Aziatische culturen om de zogenoemde ‘primitieve’ levenswijzen. Neem architect en stedenbouwer Hein Berlage. In zijn dagboek, Mijn Indische reis, schrijft Berlage over Bali als een utopie waarin mens en kunst in symbiose leefden met de natuur. Ook Hendrik Wijdeveld, architect en uitgever van Wendingen, het tijdschrift van de Amsterdamse School, was vatbaar voor utopische voorstellingen van Bali. Hij sprak van ‘de onontkomelijke werking der naïviteit waarmede alles bij het Balineesche volk geschiedt’. Verschillende culturen uit de archipel werden voorgesteld als onaangetast door de moderniteit. Kunst en samenleving zouden in de archipel nog in perfecte harmonie bestaan, iets dat het Westen had verloren. Deze geïdealiseerde beeldvorming sloot niet noodzakelijk kritiek uit op koloniale onderdrukking en misstanden. Men begreep de andere cultuur echter wel vanuit de eigen westerse situatie en behoeften.
In De Klerks linkse artistieke kringen waren dit soort denkbeelden dus gangbaar. Zijn eigen linkse sympathieën (De Klerk was onder meer lid van de Bond van Revolutionair Socialistische Intellectuelen) werden onnadrukkelijk vertaald naar zijn architectuur. De grillige vormen en uitstulpingen in de gevels en de decoratieve details in zijn interieurs vereisten vakkundige ambachtslieden. Het ambacht was een bron van trots en waardigheid voor de arbeider, die in zijn zelf-gemetselde woonblokken een thuis vond. Met name De Klerks blokken voor de socialistische woningbouwvereniging Eigen Haard, uitgevoerd in felgele IJsselstenen en warmrode Groninger bakstenen, lijken dan ook een utopische toekomst aan te kondigen. Want ‘niets is mooi genoeg voor de arbeider die al zo lang zonder schoonheid heeft moeten leven’, aldus de architect.


Wooncomplex ‘De Dageraad’ in Amsterdam-Zuid, ontworpen door Michel de Klerk en Piet Kramer, 1918-192, foto Marcel Westhoff

Indonesië en de Amsterdamse School
Het was die toewijding aan de arbeider die De Klerk en de andere architecten van de Amsterdamse School arbeiderspaleizen deed ontwerpen. De internationale solidariteit tussen arbeiders die het socialisme bepleitte, zorgde dat zij over landsgrenzen heen keken. Indonesië werd bovendien beschouwd als onderdeel van Nederland. Om die reden moesten niet alleen de Nederlandse, maar ook de Indonesische kunstvormen een plek krijgen in de kunst en architectuur. De koloniale band met Indonesië en het heersende ideaal van artistieke vrijheid maakten die toe-eigening destijds geen een punt van discussie, zoals dat vandaag de dag wel het geval is. In de Amsterdamse School vinden we daardoor zowel het potdekselen uit de Zaanstreek terug als dakvormen geïnspireerd op de traditionele huizen uit Sawyahs cultuur, die van de Minangkabau.


De woning van de radja Mangkoeto van Kotagedang (West-Sumatra), na 1880, KITLV 12124, Universitaire Bibliotheken Leiden

De ontmoeting tussen Michel de Klerk en Sawyah in Brussel was een van de momenten waarop een vonk oversloeg. Een vonk die de Amsterdamse School mede heeft gevormd. Over Sawyah heb ik niet meer kunnen achterhalen dan hier is verteld. Koloniale archieven zwijgen vaker dan ze spreken over gekoloniseerden. De verslagen van de tentoonstellingscommissie maken enkel als groep melding van de ambachtslieden. Daardoor blijven ze op afstand. De Klerk stierf in 1923 op negendertigjarige leeftijd aan een longontsteking. Ook hij kon zo niets navertellen over Brussel. Wel blikte architect Arnold Ingwersen tien jaar later nog eens terug op het werk van de architect. ‘De Klerks fantasie bouwde de dingen,’ schreef Ingwersen, ‘die meer met den gloed van het Oosten waren omstraald, dan gehuld in de nevel van het Westen.’ Daarin klinkt wellicht nog iets door van de ontmoeting tussen de weefster en de architect.